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Musicien, chef d’orchestre, professeur au Conservatoire de Liège, producteur musical à la RTBF, Patrick Baton connaît l’œuvre du grand Jacques sur le bout des doigts : il lui a consacré plusieurs essais, dont Jacques Brel, l’imagination de l’impossible, récemment paru chez Labor, et a dirigé, trente ans après, la reprise de L’homme de la Mancha, dans l’adaptation française de Brel, avec José Van Dam dans le rôle-titre. Dans sa biographie Jacques Brel, une vie (éd. Robert Laffont), Olivier Todd écrit : « De nombreux mémoires et thèses ont été consacrés à Brel dans plusieurs pays, certains de qualité. Beaucoup, hélas, reflètent un certain air du temps, usent d’un style ampoulé et prétentieux. Ces essais-là partent d’un principe inavoué : plus un auteur, comme Jacques Brel, est concret ou populaire, plus il faut justifier l’intérêt qu’on lui porte en (pseudo)philosophant. La plupart de ces travaux ignorent somptueusement les rapports d’une œuvre et d’une vie. Leurs pages sont bourrées de ‘discours’, de ‘mentalité bourgeoise’, de ‘locuteur’, de l’éternel tandem ‘signifiant-signalé’, etc. Faut-il donc craindre à ce point le mot analyse ? »
Nous ne craignons donc plus l’analyse. Mais si avant l’analyse il y a logiquement la passion pour l’objet, l’émerveillement, le désir de comprendre, après l’analyse, ce désir, et l’émerveillement… doivent être intacts. Sinon il faut surtout s’abstenir. Parce que depuis le raz de marée provoqué par un « disque d’or » prêté un soir d’adolescence au pick-up Dual familial, Brel ne m’a jamais vraiment quitté. Mais pourquoi ? Aucune idée. C’est ainsi. Sans doute parce que l’œuvre, telle qu’en elle-même. Et l’homme, bien sûr, mais ça, en fait, ça ne me regarde pas, peut‑être même que ça ne m’intéresse pas vraiment. Parce que pour valoir, une œuvre ne doit avoir que faire de la vie de l’auteur. Sinon, peut‑elle durer en dehors de l’anecdote ? Et puis l’écriture. Surtout. Magistrale. D’une qualité artisanale incontournable, mais croissante au fil des ans.
Ce « voyageur » qui arrive un soir dans une ville située au bord d’un fleuve en agitant des pensées pessimistes c’est, bien entendu, Jacques Brel lui-même. En effet, cette chanson publiée dans son dernier album Les Marquises (17 novembre 1978) met en scène un homme fatigué et malade. On songe à cette dernière tournée d’ « Adieu à la scène » entreprise en 1966 qui marque la fin d’une certaine vie de chanteur adulé. On peut dès lors imaginer que Jacques Brel, plusieurs années plus tard, en écrivant cette chanson, ravive le souvenir de son arrivée dans une ville pour l’un de ses tout derniers tours de chant en fusionnant passé (1966 : fin de sa vie de chanteur) et présent (1978 : fin de vie proche).
Aventurier de la chanson, du cinéma, de l’océan, de l’existence, il s’est battu avec passion mais a fini, un jour, par prendre froid. Aujourd’hui, 9 octobre, je voudrais vous parler de Jacques Brel, mort le 9 octobre 1978 à l’âge de quarante-neuf ans. Jacques Brel est mort alors qu’il avait fait ses adieux à la chanson. Des adieux comme tous les artistes aimeraient en faire, dans un torrent d’acclamations interminables, le Tout-Paris debout pendant un long moment en espérant qu’il revienne, et Jacques Brel, qui allait prendre sa douche dans les loges, qui écarte le rideau pour reparaître, en nage dans un peignoir à rayures. Ça, c’est le 1er novembre 1966. Mais, en fait, le vrai dernier concert de Jacques Brel a lieu à la fin de la tournée qui a été lancée par plusieurs semaines à l’Olympia. Ce sera donc le 16 mai 1967 à Roubaix.
Au cours de cette tournée, au soir d’un proche spectacle qui succède à bien d’autres, il découvre une nouvelle ville située au bord d’un fleuve. C’est la fin de la journée, dans un crépuscule tout symbolique et nulle joie ne l’habite ; bien au contraire, ce ne sont que notations intimes sur l’usure et la fatigue (« J’en oublie le nom/cheval boueux/corps fatigué »), sur la douleur (« plante son couteau dans mes reins ») et l’absence d’avenir (« le temps arrêté »). Il y est même question « Un coin de ciel [qui] brûlait » en une brûlure qui signale une autre brûlure sans doute toute intérieure.
Díla Caravaggia: Večeře v Emauzích a Nevěřící sv. Tomáš
Le constat accablant une fois établi, d’autres notations concernant le chanteur sont révélées. Elles décrivent une attitude toute en raideur, voire stoïque, visant à déguiser la réalité (« Et ma soif prend garde/qu’elle ne se voit pas ») et à faire semblant. Une attitude motivée par la volonté d’être maître de soi (« Et je fais celui-là qui est son souverain »). La raison en est toute simple (« On m’attend quelque part/Comme on attend le roi ») : le chanteur reconnu et adulé par un public émerveillé et conquis sait ce qui l’attend ce soir‑là, comme tous les soirs de sa tournée : pour complaire aux spectateurs, il doit faire semblant et porter le masque de la gloire et du bonheur.
La célébrité et l’adulation dont il est l’objet de la part de ses admirateurs ne consolent pas (« Mais on ne m’attend pas ») et ne peuvent rien contre la maladie : Brel sait qu’il est nu devant la mort, qu’il est seul devant sa mort annoncée. On note que cette vérité révélée - le mot « meurt » en forme d’aveu - se situe très exactement à la moitié du poème (36ème vers sur les 72 qu’en compte le texte), au centre de ce même vers et peut être considéré comme le cœur - brisé - de la chanson.
Les vers suivants (v.44 à 55) expriment, avec une rare poésie, l’amertume d’un homme qui a toujours - Cf. la répétition de « Il est vrai » - eu conscience (« Il est vrai que parfois/Il est vrai que souvent ») de l’endroit et l’envers de la vie et a été lucide sur son ambivalence (« Et les rires aux sanglots/La mer se désenchante »). Ce « désenchantement » rappelle discrètement le thème, constant dans l’univers de Jacques Brel, de l’innocence magique du monde de l’enfance dont la sortie, lors du passage à la conscience réfléchie, s’accompagne d’une amère désillusion (« D´autres chants/Que ceux que la mer chante/Dans les livres d’enfant »).
La musique de la langue de Brel provoque elle aussi l’effet de sens d’une manière inattendue. Aborder la dimension sonore de la langue de Brel, c’est d’abord souligner le fossé séparant la réalisation sonore d’une chanson de sa transcription. Qu’on a les yeux encor’ plein d’fleurs (L’âge idiot, éd. Encore une fois voir si le fleuve est encore fleuve (J’arrive, éd. Comme on le voit, les deux options peuvent se retrouver dans la même maison d’édition. Problème oiseux ? Du tout.
Nombre de chanson « écrites » de Brel, finement ouvrées (au contraire de ces « courses à l’abîme » où la fulgurance signifiante prévaut : Vesoul, La valse à mille temps, Clara, Comment tuer l’amant de sa femme…) étonnent quand on les jauge à l’aune des exigences traditionnelles de versification. Les audaces formelles et les intrusions de métalangage sont peu compatibles avec les exigences de compréhension immédiate de la chanson.
Il est fréquent de poser Brassens, par exemple, comme le parangon de la perfection formelle, et de souligner la relative indigence écrite des chansons de Brel. Prenons un exemple, quasi un cas d’école. Une des premières grandes chansons « écrites » de Brel, Litanies pour un retour. Chanson métaphorique ? Davantage. Une chanson qui n’est que métaphores. Posant un cadre reconnu, éculé quasi, de poéticité (Mon cœur ma mie mon âme) permettant d’échafauder les extrapolations métaphoriques les plus osées.
Parallèlement à la trame des figures de contenu (portant sur les signifiés. Les métaphores, surtout, creuset de sens par ressemblance) de plus en plus dense et riche au fil de son œuvre, les figures d’expression (portant sur l’enveloppe des mots, sur les signifiants) fourmillent dans les chansons de Brel, et ouvrent des écluses de sens. Onduleuses est pure variation vocalique de Andalouses. Même son, même sens. Rapprochement inévitable (mi‑, mi-). Mais la métaphore repose sur le vide. C’est tout un champ de connotations qui prend le relais : contorsions amoureuses, courbes suggestives, volupte latine.
La version écrite propose mer deux fois. Mais la mer(e) chante dans les livres d’enfants, et un choix univoque devient impossible. L’écrit tue ici l’effet de sens. Pourtant, loin, loin résonne l’assimilation mer-mère comme un mythe archétypal parmi les plus anciens de nombreuses cultures, et une équivalence psychanalytique de base. L’univoque de l’écrit cède donc à l’équivoque. Vous avez dit chanson ?
« … Brel, en réalité, ça n’existe pas… Ça n’existe qu’en fonction d’un certain nombre d’individus avec qui j’essaie de travailler, et qui d’ailleurs travaillent avec moi » (Jacques Brel, dans La vie à mille temps, film de C.-J. Brel rencontre François Raubert en 1956). Depuis ses débuts, Brel ne se départit jamais de sa guitare. Elle lui est presque vissée, comme un symbole. Raubert persuade Brel de quitter sa guitare. Il s’attire les foudres de tous : « Brel, sans sa guitare, ce n’est plus Brel ». Surtout, ce n’est pas encore Brel. Rauber alors est peut‑être le seul à le savoir.
Les connaissances techniques musicales de Brel sont (et resteront) assez élémentaires. Il a besoin d’un relais de connaisseurs. Il accepte. Les deux accords et demi qu’il gratte depuis des années peuvent s’émanciper. Années cruciales que celles-là. 1958 est l’année de transition. La constatation s’impose : l’émancipation de l’écriture de Brel correspond à sa possibilité d’émancipation musicale. Une grande typologie de ses chansons pouvait naître, celle des chansons dramatiques, inexistantes auparavant, et pour cause, peut-être les plus populaires, petits opéras-minute à un personnage, tranches de vie mouillées d’acide.
Le sens mélodique de Brel ne sera jamais trahi, forcé. Le poids du texte reste le plus important pour Jacques. Les mélodies les plus simples sont les meilleures. Notes répétées sans grand intérêt en soi. « Jamais il n’arrivait avec un texte fini » (Jouannest). C’est une légende de croire que Brel avait la création spontanée. Mais ce qui est vrai, c’est qu’il arrivait toujours avec un canevas, et qu’il passait commande à ses musiciens. Une valse, un tango, quelque chose de gai, non c’est trop gai. Ralentis… Et souvent le mot cherché venait. Ou la chanson était remisée pour quelque temps, et abandonnée souvent, quand la sauce ne prenait pas. Mais comme le confirment tous les musiciens avec qui il a travaillé, il n’arrivait pour ainsi dire jamais avec un texte achevé. Les plus grandes chansons furent presque toutes quand ils les découvrirent des ébauches en devenir, un work in progress.
Jusqu’à l’album ultime, le « disque bleu », en 1977, où le seul nom de BREL se détache sur un fond de ciel magrittien. Brel est malade, extrêmement fatigué. Une opération lui a enlevé un poumon. L’orchestre sous la direction de Rauber lit les chansons une fois. Comme d’habitude, Jouannest et lui ont dû travailler à la hâte. Nous sommes le 1er octobre. Les Marquises est la dernière chanson à mettre en boîte. Jacques arrive, crache, tousse, et chante. Une seule version. Un accord de sixte et quarte de ré mineur, espérant une résolution qui ne viendra jamais, suspendu entre ciel et mer, immuable. Un miracle de complicité artistique tacite.
Pour l’enregistrement de son dernier album Les Marquises : techniciens et musiciens l’attendent pour un enregistrement qu’il sait être le dernier... Pourtant, loin de ces vains artifices, Jacques Brel sait. Entre les coups, il travaillait. D’arrache-pied, pour trouver la formule pressentie. Il en noircissait du papier de cahiers d’écolier. « Je reste souvent deux à trois semaines sans voir âme qui vive, et c’est très bien ainsi. Je lis, j’écoute Mozart, Schubert et d’autres. Je rêve, j’attends que les étoiles tombent dans la mer, et elles ne tombent pas. Alors je me dis que demain, peut-être… Parfois je me dis que je devrais écrire des textes de chansons. Mais comme ce que je vois est bien plus beau que ce que j’écris, je préfère rêver. »
Travailleur infatigable, d’une extrême exigence pour lui et pour ses collaborateurs, Brel connaissait les limites de la chanson. Il a toujours veillé à ne jamais les outrepasser ni à en surévaluer les potentialités. Pourquoi l’émotion ressentie au fil des quatre saisons du Plat pays ? Mais voici que la musique de la langue de Brel provoque elle aussi l’effet de sens d’une manière inattendue. Les audaces formelles, les intrusions de métalangage et le raffinement de la paronomase nécessitent souvent des écrins plus larges que la laconique feuille imprimée. Brel ne désirait pas que les textes de son dernier album, le célèbre « disque bleu », soient publiés. Le texte écrit se voit contraint de choisir. Le choix univoque conditionne inévitablement le lecteur, laisse peu de chance à percevoir un sens pluriel.
| Élément | Observation |
|---|---|
| Thème principal | Usure, vieillesse, solitude face à la mort |
| Position dans l’œuvre | Dernier album (Les Marquises), écriture mûre et affaiblie par la maladie |
| Procédés stylistiques | Métaphores, anaphores, figures sonores, paronomases |
| Dimension musicale | Articulation textuelle vs. musicale, silences expressifs, répétitions |
| Interprétation | Performance unique, prise en studio marquée par la fatigue et l’émotion |
Nous explorons ainsi l’univers des images poétiques qui structurent l’œuvre de Brel, dessinent une vision du monde. En fait, quoi qu’on puisse penser après une lecture de surface, rien n’a vraiment changé dans ce que Brel avait à dire. Quels sont les procédés rhétoriques spécifiques propres à la chanson, en général, et de Brel en particulier ?
Parce que depuis le raz de marée provoqué par un « disque d’or » prêté un soir d’adolescence au pick-up Dual familial, Brel ne m’a jamais vraiment quitté. Mais pourquoi ? Aucune idée. C’est ainsi. Sans doute parce que l’œuvre, telle qu’en elle-même. Et l’homme, bien sûr, mais ça, en fait, ça ne me regarde pas, peut‑être même que ça ne m’intéresse pas vraiment. Parce que pour valoir, une œuvre ne doit avoir que faire de la vie de l’auteur. Sinon, peut‑elle durer en dehors de l’anecdote ? Et puis l’écriture. Surtout. Magistrale.
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